Seine fotografischen Arbeiten sieht Berthold Grzywatz weniger unter formalen als unter inhaltlichen Aspekten in enger Korrespondenz zu seinen skulpturalen Arbeiten. Die Fotografie dient nicht der Vorbereitung oder etwa der Konkretisierung bildhauerischer Ansätze. Dagegen spricht sowohl die Verwendung der Farbe, der hier eine eminent eigenständige Bedeutung zukommt, als auch der spezifische Blickwinkel der Motivik. Die inhaltlichen Vorstellungen, die thematischen Orientierungen und die Strategien des Sehens offenbaren indessen Verbindungen, indem die abstrahierende Form, die Reduktion des Objekts auf grundlegende Strukturen und seine Lösung aus realen Zusammenhängen zu den konstitutiven Werkprinzipien gehören. Wenn Berthold Grzywatz in einzelnen Fällen die räumliche Auflösung des Objekts soweit vorantreibt, dass das Raum-Objekt-Gefüge zu Gunsten einer zweidimensionalen Bildlichkeit destruiert wird, dann muss allerdings von einem autonomen Gestaltungsspektrum der Fotografie gesprochen werden. 

Berthold Grzywatz

Fotografie als Labor

Nach Emile Zola, der sich neben seiner schriftstellerischen Arbeit auch der Fotografie widmete, hatte man einen Gegenstand erst dann wirklich gesehen, wenn man von ihm eine Fotografie gemacht hatte, da das spontane alltägliche Sehen begrenzt und nicht in der Lage war, den Detailreichtum des Wirklichen zu offenbaren. Zweifellos ging es Zola um eine Intensivierung des Sehens, die Erschließung der vielfältigen Facetten des Realen. Diese Absicht ging mit der Hoffnung einher, die Wirklichkeit künstlerisch mit den Mitteln von Beobachtung und Experiment bewältigen zu können.

Im Hinblick auf die Präzision der Wiedergabe wurde die Fotografie als Vergleichsmedium für die Literatur eingestuft. Der fiktionale Text sollte als Wirklichkeitsabbildung gelesen werden. Dazu waren Textstrategien erforderlich, die durch bestimmte Techniken wie die Einblendung nachprüfbarer Sachinformationen oder dokumentarische Sachbe-schreibungen  „Realitätseffekte“ hervorriefen. Das Kunstwerk wurde zum Experiment des Künstlers, der naturwissenschaftliche Strategien entfaltet. Es ist bekannt, dass Zolas ästhetische Zielsetzungen durch ihre theoretischen Voraussetzungen, wie etwa Hippolyte Taines Milieutheorie, ihrer Zeit verhaftet blieben und insbesondere seine Darstellung des Menschen auf Abstraktionen beruhte. Zudem geriet der Realismusbegriff insofern in die Kritik, als die Vorstellung einer vom Denken unabhängigen Wirklichkeit durch ein Verständnis abgelöst, das die äußere Realität zwar nicht leugnet, sie aber auf die intersubjektiven Prozesse Erkennen und Verständigung innerhalb eines Kulturkreises gebunden sieht.

Gleichwohl ging es Zola nicht nur um die Wiedergabe der gesellschaftlichen Realität, die durch das Bewusstsein des Künstlers gesteuert wurde, sein künstlerischer Ansatz zielte auch auf eine intensivierte Realität ab, die von einer übergeordneten Idee ausgehend die Zusammenhänge der Realität, die Korrespondenz der Dinge und das Wesentliche der Zeit zur Anschauung bringen sollte. Paul Cezanne, der langjährige Freund Zolas, suchte diesen Anspruch gegen die spontanen Stimmungsskizzen und das verfeinerte Wechselspiel subtiler Farbdifferenzen des Impressionismus in einer Malerei umzusetzen, die sich stärker der Komposition widmete, Strukturgebung und Korrespondenz in der Behandlung von Fläche und Farbe betonte.

Die Wertschätzung der Fotografie durch Zola stand ihre radikale Ablehnung durch den literarischen Symbolismus gegenüber. Er lehnte eine positivistische Sicht der Wirklichkeit ab, wie sie nach seiner Auffassung in der Fotografie zum Ausdruck kam. Der von den Symbolisten geschätzte Maler Edgar Degas beschrieb die Fotografie als „Momentaufnahme“, als „mechanisches Auge“, das weder unterscheiden noch verstehen konnte. Diese Sicht hielt Degas nicht davon ab, sich ebenso mit der Fotografie zu beschäftigen wie sich von ihren Wirkungen beeinflussen zu lassen. Nicht zuletzt war es die fotografische Momentaufnahme, die Degas beeindruckte. Diese Technik erlaubte das Sichtbarmachen von Wirklichkeiten, die dem bloßen Auge nicht erkennbar waren. Die Möglichkeit, zu beliebigen Zeiten willkürliche Bildausschnitte zu fixieren und damit der Abbildung Authentizität zu verleihen, wurde von der Malerei aufgegriffen. Die Realität ließ sich in neuartiger Weise fassen, indem beispielsweise die in Straßenszenen zum Ausdruck kommende Bewegung, mithin ein zufälliges Geschehen, in das komponierte Bild integriert und damit der Komposition neue Strukturen eröffnet wurden. Durch die Erfahrung der „beweglichen“ Fotografie wird szenisch Zusammenhangloses zum Moment der Komposition, deren Anlass das Motiv ist.

Anknüpfend an diese Gedanken zur frühen Fotografie und ihre Wirkungen auf Kunst und Literatur könnte gefragt werden, welche Wirklichkeiten sucht Berthold Grzywatz in seinen Arbeiten, wie verhalten sie sich zur Komplexität der Erscheinungen, die den Menschen in seiner Realitätsbewältigung begleiten? Zunächst lässt sich nicht übersehen, dass dem Motiv eine zentrale Bedeutung zukommt. Es ist Anlass und Ausgangspunkt, aber immer in Verbindung mit einem reflektorischen Prozess, der in Korrespondenz mit der Seherfahrung auf Zusammenhänge abzielt und im Sehen der Dinge stets zu neuen Assoziationen und Interpretationen herausfordert. Im Spannungsverhältnis zwischen Naturalismus und Abstraktion werden die ausgewählten Objekte insofern in ihrer Erscheinung reduziert, als Grzywatz die Beziehungen zu räumlichen und zeitlichen Orientierungen auflöst. Das Objekt stellt er in seiner Singularität dar. Die Raum- und Zeitlosigkeit ist indessen nur ein scheinbarer Verlust, denn durch die Reduktion entstehen neue Relationen, werden Welt und Wirklichkeit strukturell erschlossen und das Sehen einer anderen Intensität zugeführt.

Es spielt dabei keine Rolle, ob das Objekt in der Begegnung mit der Natur gesucht oder Dingen der industriell verfassten Gegenwartsgesellschaft nachgegangen wird. Entscheidend ist dagegen die Verwobenheit mit dem Alltäglichen, mit der Struktur, dem Detail und Fragment. Es findet eine subtile Begegnung mit der Stofflichkeit und Materialstruktur, der Beschaffenheit von Oberflächen, mit den Mustern der Dingwelt, ihren Anordnungen und Linien, ihren Brüchen und Kontrasten statt. Nur selten greift Berthold Grzywatz zum Mittel des Arrangements, da die Objekte selbst durch die Reduktion des Kontextes neue Seherfahrungen ermöglichen sollen, die auf die Erschließung von bisher Unbekanntem abzielen.

Die mit der Nahaufnahme verbundene Detaillierung kann sich in einer Darstellung äußern, die nur dem formalen Gerüst der vorgefundenen Strukturen dient. In der Regel gewinnen die Bilder jedoch eine innere Dynamik, indem sie Licht- und Schattenwirkungen entwickeln sowie Perspektiven suchen, die eine Rhythmisierung der Objekte zulassen. Durch die Wahl des Ausschnitts erscheint das gewählte Motiv im Wechsel horizontaler und vertikaler Verschiebungen, es wird durch Brüche und Öffnungen akzentuiert. Wenn das fotografische Objekt auf diese Weise eine besondere Autonomie erhält, und vielleicht sogar narrative Elemente einfließen, obwohl das kein zentrales künstlerisches Anliegen ist, dann geht es eben um eine Vertiefung der Aufmerksamkeit.

Berthold Grzywatz

Das Fragment als Form.

Eine fotografisache Praxis

Wenn wir die Wirklichkeit als Geschehenszusammenhang verstehen, müssen wir anerkennen, dass sie keine feste, stets greifbare Gegebenheit ist. Das Sein stellt keine unverbrüchliche Ordnung dar, selbst in seinen Teilbereichen nicht. Der Verlust eines Ganzen lässt kein einheitliches Weltbild mehr zu. Mögen Dinge und Menschen auf vielfältige Weise miteinander verflochten sein, – denken wir nur an das Verhältnis von Wissenschaft und gesellschaftlichem Alltagsleben – sie sind grundlegend durch gegensätzliche Strukturen gekennzeichnet.

Das Ganze ist in seiner Unmittelbarkeit dem Denken des Ich und seiner Erfahrungswelt nicht mehr zugänglich zu machen. Daran ändert der Umstand nichts, dass geschichtliches Handeln nur vor dem Hintergrund umgreifender Zusammenhänge geschehen kann. Die individuelle Existenz ist zudem in Entwicklungsprozesse eingebunden, die durch die Permanenz des Wandels charakterisiert sind, so dass jenseits des direkten Alltags kaum eine identitätsstiftende Positionierung möglich zu sein scheint. An diesem Punkt setzt das fotografische Projekt „Dekompositionen“ von Berthold Grzywatz an, indem die Auflösung als konstitutives Element der Wirklichkeit wahrgenommen wird. Die Allgegenwärtigkeit der Auflösung macht das Fragment zu einer festen Form des Seins, die nicht in der Formlosigkeit aufgeht und unter dem Verlust des Kontextes auch nicht in der Spurlosigkeit endet.

Die Auflösung ist vielmehr der Ausgangspunkt einer Neu- und Weiterbildung. Durch das Zerlegen eines Vorhandenen in eine Vielfalt von Teilen beginnt ein Zusammensetzen zum Neuen. Das kann eine Variation des vormals Vorhandenen sein oder die Stiftung einer anderen Individualität. Dies schließt nicht aus, dass sich in einzelnen Fällen am Ende der Auflösung Leere einstellt, mithin Übergänge nicht mehr möglich sind. In diesem Fall muss von Zerstörung gesprochen werden. Dann bleibt zu fragen, ob das Zerstörte nicht zum Material anderer Bestimmungen wird. In jedem Fall können wir das Aufgelöste – sei es nun in der materiellen Welt oder sei es in der menschlichen Gesellschaft – als Fragment erkennen. Es zeigt sich gegenüber Eingriffen offen – vielleicht werden diese sogar erwartet, weil der vorhandene Zustand mit Defiziten belastet ist.

Das Fragment unterliegt  keinem zeitlichen Regulativ: Es kann nur ein kurzfristiger Zustand sein, in einer längerfristigen Periode aufgehen oder zur existentiellen Form werden, wenn wir beispielsweise an das unvollendete Werk eines Dichters denken. Das ambivalente Verhältnis zur Zeit macht die substantielle Eigenheit des Fragments deutlich – und sei es nur, um ein weiteres Beispiel zu nennen, dass im Überrest eines kurzlebigen industriellen Papiers ästhetische Qualitäten gesehen werden, die später Anlass für seine Einbindung in einen Werkzusammenhang sind.

Die ästhetischen Qualitäten des Fragmentarischen erschließen einen wesentlichen Beweggrund für die Arbeiten von Berthold Grzywatz. Seine objektzentrierte Fotografie, die niemals Dokumentation ist und überdies nicht sein will, sucht in Zyklen wie „Verfremdungen“ oder „Dekompositionen“ die Ambivalenz des Fragments aufzunehmen, die Spannung zwischen Form und Formlosigkeit auszuloten und im Zustand des Übergangs die Eigenheit des Aufgelösten zu entdecken.

Die von ihm ausgewählten Objekte sind unserem unmittelbaren Alltagsleben entnommen. Es sind Gebrauchsgegenstände, die zur industriellen Umwelt bzw. im weiteren Sinne zum gewerblichen Leben gehören. Es können aber auch Gegenstände der Natur sein, die durch ausschnitthafte Isolierung eine Reduktion der Form erfahren, während gleichzeitig mit diesem Verfahren etwas Neues hervorgebracht wird. Berthold Grzywatz beobachtet Prozesse der Korrosion an Materialien wie Stahl und Kupfer oder Zersetzungen an Steinen und Lacken. Abhängig vom Material und den einwirkenden Faktoren kann die Auflösung fortwährend andauern oder zum Stillstand kommen, indem kaum sichtbare, angegriffene Schichten gegenüber einer weiteren Auflösung abschirmen. Grzywatz sieht in der Zersetzung, die das Objekt zum Fragment werden lässt, eine Brückenlage, die Fragen aufwirft, die zum Zeichen für die Unabdingbarkeit des Handelns wird, wo der Verlust des Ganzen den Charakter einer Bedrohung annimmt und verunsichert.

Die eigene Qualität des verfremdeten oder dekomponierten Objekts birgt indessen noch ein anderes Moment: In seiner ästhetischen Struktur kann es sich dem Handlungsgebot verschließen und Autonomie gewinnen. Das Aufgelöste entfaltet sich gleichsam in einem eigenen Raum. Es verweigert sich in der Konkretheit seiner Situation der Rationalität des Handelns, d. h. dem an Sachbezügen orientierten Tun. Womöglich wird das Fragment in seiner spezifischen Form der Offenheit zum Symbol einer Dialektik von Gelingen und Scheitern. In dieser vermittelten Weise dokumentiert das Fragment dann doch etwas, nämlich die unaufhebbare Schwierigkeit, in einer durch den Verlust des Ganzen ausgewiesenen Situation stets das Ganze in Abwägung der Vielfalt vorhandener Ansätze zu gestalten. 

Berthold Grzywatz

Dekomposition. Fragment und Form

Rede zur Eröffnung der Ausstellung „Dekompositon“ in der Galerie im Stift im Museum der Stadt Bad Hersfeld. 16. September 2016

Der Titel „Dekomposition“ für meine Ausstellung mag auf den ersten Blick etwas sperrig klingen und angesichts materialreicher Werke Fragen aufwerfen. Kann man vor diesem Hintergrund von Auflösung oder, wenn man noch weiter gehen will, gar von Verfall oder Zerstörung sprechen? Nun, auf diese Fragen muss in mehrfacher Hinsicht geantwortet werden:

► Wenden wir uns der gegenwärtigen Wirklichkeit zu, können wir nicht umhin festzustellen, dass diese nicht mehr als Einheit oder als Ganzes zu erfahren ist. Der stete Wandel lässt es nicht zu, dass wir unsere Welt als unverbrüchliche Ordnung wahrnehmen können. Wir müssen vielmehr anerkennen, dass die Wirklichkeit durch eine Vielfalt gegensätzlicher Strukturen charakterisiert und insofern nur als Geschehenszusammenhang zu verstehen ist.

►  Vor dem Hintergrund dieser Einsicht können wir die Auflösung als ein grundlegendes Element einer komplexen Welt erkennen, in der das Fragment nicht nur allgegenwärtig, sondern auch als Form gesellschaftlicher und individueller Existenz zu begreifen ist. Denken wir nur, um ein Beispiel aus dem Alltagsleben aufzugreifen, an die Fragmentierung familiärer Beziehungen, die selbst der Kleingruppe den verlässlichen Rahmen eines Ganzen nimmt, unter Umständen nicht einmal identitätsstiftend wirken kann.

►  Möglicherweise nehmen wir die Wirklichkeit aber auch insofern als Fragment wahr, weil ihr Zustand durch Defizite geprägt wird. Das Fragment fordert in diesem Fall zum Handeln auf, verlangt Eingriffe in der Hoffnung auf zukunftssichernde Lösungen.

►  Ästhetisch fesselt am Fragment die Eigenschaft des Übergangs: In der Auflösung entwickelt sich eine Spannung zwischen Form und Formlosigkeit, mithin eine Brückenlage, die sich durch Ambivalenz auszeichnet. Das Aufgelöste oder sich in Auflösung Befindliche stellt sich als Variation des vormals Vorhandenen dar. Es kann Individualität gewinnen, indem es eine autonome Form annimmt.

► In meiner objektbezogenen Fotografie, die sich mit Prozessen der Korrosion oder, allgemeiner ausgedrückt, mit der Vergänglichkeit des Materials auseinandersetzt, wird der fragmentarische Charakter der Dinge unmittelbar sichtbar. Die Zersetzung zeigt sich in ihrer Prozesshaftigkeit oder sie gibt sich als Ergebnis zu erkennen. In jedem Fall wird die Dekomposition zum Instrument des Neuen, da sie sich vom ursprünglichen Kontext befreit und im angenommenen Zustand eine selbständige Qualität findet.

Technisch gesehen, das soll hier nicht unerwähnt bleiben, richtet sich der Blick des Fotografen nie auf das Ganze, da es ohnehin verloren ist und durch eine objektiv anmutende Abbildung auch nicht suggeriert werden soll. Es bleibt also nur der Zugriff auf das Detail, auf den bewussten Umgang mit dem Ausschnitt, der gleichwohl über die Sache selbst bzw. das Objekt hinausweist.

► Im Hinblick auf meine skulpturalen oder plastischen Arbeiten erfordert das Erleben der Dekomposition ein komplexeres Sehen. Sie wird sowohl in die Bearbeitungsweise des Materials als auch in die Wahl der Materialien eingebettet. Es ist die Suche nach der offenen Form, die vom Kontrast zwischen Materialität und Linearität, vom Gegensatz in den Flächenstrukturen lebt. Der geschlossenen Körper wird gleichsam aufgebrochen, er erhält eine dekompositorische Struktur. Neben den Eingriff tritt sodann die Beziehung, d. h. die Rhythmisierung und Dynamisierung des Raums durch die Spannung zwischen bruchhafter Materialität und bewegter Linie.

Der Einsatz der Farbe, insbesondere von Lacken mit Metalleffekt, dient dabei der Abstraktion oder, um einen anderen Begriff zu nutzen, der Entfremdung – der Entfremdung vom ursprünglichen Zusammenhang; sie bricht dem Neugeschaffenen in nachhaltiger Weise Bahn.

Die Dekomposition als Gestaltungsprinzip nutzt die Möglichkeiten der Auflösung als Formen der Variation, um Übergänge zu etwas Neuem, zu etwas Eigenem zu erarbeiten. Im Ensemble der Materialien, ihren Formen, Beziehungen und Verhältnissen wird schließlich das Dekompositorische überwunden, indem es in der Komposition, dem Gestalteten, mündet.

► Bei meinen Metallplastiken, die in der Regel im Sandgussverfahren hergestellt werden und als Material Aluminium bevorzugen, verfolge ich ein Arbeitsprinzip, das man als duales Verfahren bezeichnen könnte. Schon im Modell werden unterschiedliche Strukturen angelegt zwischen rauen, mitunter naturbelassenen, Texturen und geglätteten bzw. polierten Teilen, bewegt durch eine klare Linienführung.

Nach dem Guss erfolgen konzentrierte Arbeitsschritte, um den Charakter der Dualität zu intensivieren: Den Bruchlinien der einen Seite treten die hochpolierten Flächen der anderen Seite gegenüber. In ihrem Wechselspiel sollen sie die Dynamik des Materials potenzieren. In der Dualität des Werkes erscheint das einzelne Element sowohl in seiner eigenen Beschaffenheit als auch in Beziehung zu anderen Elementen als Fragment. Wenn ich beim Beispiel der Metallplastik verbleibe, erscheint der kontrastierende Charakter im unterschiedlichen Verhältnis der Seiten. Im Zusammenwirken der Teile gewinnt das Fragment jedoch eine eigenständige Form, die sich in einem neuen Kontext entfaltet.

► Wenn ich unter diesen Gesichtspunkten zum Ausgangsgedanken meiner Ausführungen zurückkehre, nämlich zur Erfahrung der Wirklichkeit als Geschehenszusammenhang, die für uns nicht mehr eine unmittelbar greifbare Gegebenheit darstellt, dann wird mit dem Werkprinzip der Dualität der Versuch unternommen, eine Dialektik zu visualisieren, die als solche auf die gesellschaftliche Existenz des Menschen verweist. In der Dualität der Plastik zeigt sich gleichsam die Dualität des Menschen in seinem widersprüchlichen Sein zwischen Selbst- und Fremdbestimmung. Das auf dem Wege der Dekomposition gegründete Fragment kann darüber hinaus zum Symbol des Verhältnisses von Gelingen und Scheitern menschlichen Handelns werden. Gegenüber einer Realität, die uns den Blick für das Ganze verwehrt, wird uns die Verpflichtung ethisch gebundenen Handelns nicht abgenommen, unabhängig von der Gewissheit seines Gelingens.

Mit diesen Worten möchte ich schließen und mich für Ihre Aufmerksamkeit bedanken.