Fotografie als Labor

 

 

 

Beschädigungen I

Nach Emile Zola, der sich neben seiner schriftstellerischen Arbeit auch der Fotografie widmete, hatte man einen Gegenstand erst dann wirklich gesehen, wenn man von ihm eine Fotografie gemacht hatte, da das spontane alltägliche Sehen begrenzt und nicht in der Lage war, den Detailreichtum des Wirklichen zu offenbaren. Zweifellos ging es Zola um eine Intensivierung des Sehens, die Erschließung der vielfältigen Facetten des Realen. Diese Absicht ging mit der Hoffnung einher, die Wirklichkeit künstlerisch mit den Mitteln von Beobachtung und Experiment bewältigen zu können.

 

Im Hinblick auf die Präzision der Wiedergabe wurde die Fotografie als Vergleichsmedium für die Literatur eingestuft. Der fiktionale Text sollte als Wirklichkeitsabbildung gelesen werden. Dazu waren Textstrategien erforderlich, die durch bestimmte Techniken wie die Einblendung nachprüfbarer Sachinformationen oder dokumentarische Sachbeschreibungen  „Realitätseffekte“ hervorriefen. Das Kunstwerk wurde zum Experiment des Künstlers, der naturwissenschaftliche Strategien entfaltet. Es ist bekannt, dass Zolas ästhetische Zielsetzungen durch ihre theoretischen Voraussetzungen, wie etwa Hippolyte Taines Milieutheorie, ihrer Zeit verhaftet blieben und insbesondere seine Darstellung des Menschen auf Abstraktionen beruhte. Zudem geriet der Realismusbegriff insofern in die Kritik, als die Vorstellung einer vom Denken unabhängigen Wirklichkeit durch ein Verständnis abgelöst, das die äußere Realität zwar nicht leugnet, sie aber auf die intersubjektiven Prozesse Erkennen und Verständigung innerhalb eines Kulturkreises gebunden sieht.

 

Gleichwohl ging es Zola nicht nur um die Wiedergabe der gesellschaftlichen Realität, die durch das Bewusstsein des Künstlers gesteuert wurde, sein künstlerischer Ansatz zielte auch auf eine intensivierte Realität ab, die von einer übergeordneten Idee ausgehend die Zusammenhänge der Realität, die Korrespondenz der Dinge und das Wesentliche der Zeit zur Anschauung bringen sollte. Paul Cezanne, der langjährige Freund Zolas, suchte diesen Anspruch gegen die spontanen Stimmungsskizzen und das verfeinerte Wechselspiel subtiler Farbdifferenzen des Impressionismus in einer Malerei umzusetzen, die sich stärker der Komposition widmete, Strukturgebung und Korrespondenz in der Behandlung von Fläche und Farbe betonte.

 

Die Wertschätzung der Fotografie durch Zola stand ihre radikale Ablehnung durch den literarischen Symbolismus gegenüber. Er lehnte eine positivistische Sicht der Wirklichkeit ab, wie sie nach seiner Auffassung in der Fotografie zum Ausdruck kam. Der von den Symbolisten geschätzte Maler Edgar Degas beschrieb die Fotografie als „Momentaufnahme“, als „mechanisches Auge“, das weder unterscheiden noch verstehen konnte. Diese Sicht hielt Degas nicht davon ab, sich ebenso mit der Fotografie zu beschäftigen wie sich von ihren Wirkungen beeinflussen zu lassen. Nicht zuletzt war es die fotografische Momentaufnahme, die Degas beeindruckte. Diese Technik erlaubte das Sichtbarmachen von Wirklichkeiten, die dem bloßen Auge nicht erkennbar waren. Die Möglichkeit, zu beliebigen Zeiten willkürliche Bildausschnitte zu fixieren und damit der Abbildung Authentizität zu verleihen, wurde von der Malerei aufgegriffen. Die Realität ließ sich in neuartiger Weise fassen, indem beispielsweise die in Straßenszenen zum Ausdruck kommende Bewegung, mithin ein zufälliges Geschehen, in das komponierte Bild integriert und damit der Komposition neue Strukturen eröffnet wurden. Durch die Erfahrung der „beweglichen“ Fotografie wird szenisch Zusammenhangloses zum Moment der Komposition, deren Anlass das Motiv ist.

 

Anknüpfend an diese Gedanken zur frühen Fotografie und ihre Wirkungen auf Kunst und Literatur könnte gefragt werden, welche Wirklichkeiten sucht Berthold Grzywatz in seinen Arbeiten, wie verhalten sie sich zur Komplexität der Erscheinungen, die den Menschen in seiner Realitätsbewältigung begleiten? Zunächst lässt sich nicht übersehen, dass dem Motiv eine zentrale Bedeutung zukommt. Es ist Anlass und Ausgangspunkt, aber immer in Verbindung mit einem reflektorischen Prozess, der in Korrespondenz mit der Seherfahrung auf Zusammenhänge abzielt und im Sehen der Dinge stets zu neuen Assoziationen und Interpretationen herausfordert. Im Spannungsverhältnis zwischen Naturalismus und Abstraktion werden die ausgewählten Objekte insofern in ihrer Erscheinung reduziert, als Grzywatz die Beziehungen zu räumlichen und zeitlichen Orientierungen auflöst. Das Objekt stellt er in seiner Singularität dar. Die Raum- und Zeitlosigkeit ist indessen nur ein scheinbarer Verlust, denn durch die Reduktion entstehen neue Relationen, werden Welt und Wirklichkeit strukturell erschlossen und das Sehen einer anderen Intensität zugeführt.

 

Es spielt dabei keine Rolle, ob das Objekt in der Begegnung mit der Natur gesucht oder Dingen der industriell verfassten Gegenwartsgesellschaft nachgegangen wird. Entscheidend ist dagegen die Verwobenheit mit dem Alltäglichen, mit der Struktur, dem Detail und Fragment. Es findet eine subtile Begegnung mit der Stofflichkeit und Materialstruktur, der Beschaffenheit von Oberflächen, mit den Mustern der Dingwelt, ihren Anordnungen und Linien, ihren Brüchen und Kontrasten statt. Nur selten greift Berthold Grzywatz zum Mittel des Arrangements, da die Objekte selbst durch die Reduktion des Kontextes neue Seherfahrungen ermöglichen sollen, die auf die Erschließung von bisher Unbekanntem abzielen.

 

Die mit der Nahaufnahme verbundene Detaillierung kann sich in einer Darstellung äußern, die nur dem formalen Gerüst der vorgefundenen Strukturen dient. In der Regel gewinnen die Bilder jedoch eine innere Dynamik, indem sie Licht- und Schattenwirkungen entwickeln sowie Perspektiven suchen, die eine Rhythmisierung der Objekte zulassen. Durch die Wahl des Ausschnitts erscheint das gewählte Motiv im Wechsel horizontaler und vertikaler Verschiebungen, es wird durch Brüche und Öffnungen akzentuiert. Wenn das fotografische Objekt auf diese Weise eine besondere Autonomie erhält, und vielleicht sogar narrative Elemente einfließen, obwohl das kein zentrales künstlerisches Anliegen ist, dann geht es eben um eine Vertiefung der Aufmerksamkeit.

 

Beschädigungen III

 

Ungewohnte Blickwinkel und Ausschnitte sind überdies Mittel der Verfremdung, mit deren Hilfe tradierte Sehgewohnheiten aufgebrochen werden sollen. Als Verfremdungselement nutzt Berthold Grzywatz darüber hinaus die Farbe, indem das farbliche Spektrum bei der Nachbearbeitung von spontanen Aufnahmen verändert wird. Neben dem Weg des Eingriffs findet außerdem die Möglichkeit Anwendung, schon im Motiv Farbzusammenhänge herzustellen, die das Bild als fotografisches Werk in den Hintergrund treten lassen, den Bezugsrahmen erweitern und damit den Assoziationen neue Wege eröffnen. Die Fotografie zeigt hier für Berthold Grzywatz ihren Laborcharakter, sie wird zur Schnittstelle für das skulpturale Werk, was sich unter anderem in den Arbeiten zu den Materie und Form-Zyklen widerspiegelt.

 

Die Konzentration auf das Objekt zeigt vordergründig keinen Bezug zum Menschen, insbesondere zur Realität seines gesellschaftlichen Seins. Lassen es die zu einer neuen Wirklichkeit angelegten Strukturen überhaupt zu, den Menschen einzubeziehen, ihm einen Modus der Gegenwart zu geben? Da das Werk über Instrumente wie Reduktion, Detaillierung und Verfremdung das Sehen aktualisieren, den Blick für Zusammenhänge, für ambivalente Assoziationen und Interpretationen begründen möchte, wohnt diesem eine rezeptionsästhetische Dimension inne, die dem Betrachter, mithin dem Menschen, eine tragende Bedeutung bei der Vollendung des Werkes gibt. Das Kunstwerk ist unabhängig von seiner Ausführung kein in sich vollendeter ästhetischer Gegenstand mit einer festen inhärenten Bedeutung, sondern gleichsam ein von seiner Aufnahme bzw. seinem Verstehen abhängiger Gegenstand.

 

Wenn dieser Prozess schon immanent im Werk angelegt ist, beantwortet das indessen nicht die Frage nach dem Verbleib des Menschen im Werk selbst. Dieser kann, soweit es das Werk von Berthold Grzywatz betrifft, nur in der Abstraktion gesucht werden. Das Weglassen seiner Vergegenständlichung verweist den Menschen ins Surreale, das, wie Bernhard Heiliger einmal gesagt hat, als „Synonym der existentiellen Beschädigungen“ des modernen Menschen zu verstehen ist. Die fotografischen Objekte nehmen in ihrer elementaren Anlage – und insofern wirken sie auf die skulpturale Arbeit zurück – Bezug zum gesellschaftlichen Sein und suchen es in einer universellen Darstellung auszudrücken.

 

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